Gender als verdienmodel

Over Virginia Woolf, Tilda Swinton, en de kledingindustrie die vragen inlijst en antwoorden vermijdt.

Beeld Virginia Woolf

De kledingindustrie verkoopt bevrijding. Non-binary brands, genderloze capsulecollecties, ontwerpers die openlijk breken met de regels over welk lichaam in welke kleding hoort: het aanbod groeit en dat is welkom. Maar wie goed kijkt, ziet dat de onderliggende architectuur niet verandert. De scheidslijn tussen wat ooit als mannenkleding werd bestempeld en wat als vrouwenkleding, staat er nog, onveranderd, al driehonderdvijftig jaar. Virginia Woolf stelde in 1928 de vraag wat er zou gebeuren als die grens er gewoon niet was. Tilda Swinton belichaamde het antwoord. De kledingindustrie maakte er een verdienmodel van.

Er zijn schrijvers die je veranderen van wie je niet kon zijn naar de persoon die je moest worden. Virginia Woolf was er zo een voor mij. Ik was negentien, net begonnen aan een modeopleiding, en ik las haar zoals je op die leeftijd muziek luistert: intens, op zoek naar waarde, naar herkenning en erkenning. Die lyrische kracht, de zorgvuldigheid waarmee ze elk woord koos, de manier waarop ze de diepte van mensen kende zonder ze uit te graven. Maar ook het gevecht voor zelfbestuur in een wereld die dat niet vanzelfsprekend maakt.

Toen Virginia Woolfs Orlando in 1992 als film uitkwam, stond ik meteen in de korte rij voor een filmhuis in Utrecht. Woolf schreef de roman in 1928 voor Vita Sackville-West, dichter, romanschrijver, aristocrate. Vita verloor het landgoed van haar familie omdat ze vrouw was; de wet bepaalde dat het enkel naar een man kon gaan. Woolf gaf haar in de roman wat de wet haar ontzegde: een personage dat vierhonderd jaar leeft, van geslacht wisselt en het landgoed behoudt. Orlando was een liefdesdaad, was verzet, was politiek. De categorie 'vrouw' was een machtsinstrument, geen beschrijving van een mens.

Vita had haar hele leven al het gevoel dat ze niet paste in het gender dat haar was toegewezen. In Orlando schrijft Woolf daarover als mogelijkheid, niet als probleem: wat als die grens er gewoon niet was?

I. Het kostuum als argument
Woolf schreef in Orlando iets wat ze 'frock consciousness' noemde: kleding is niet decoratie maar een symbool van iets wat diep verborgen ligt. De kleren die Orlando draagt door de eeuwen heen zijn geen decor; ze zijn het verhaal.

De kostuums waren het werk van Sandy Powell, ondersteund door de Nederlandse Dien van Straalen. Powell maakte kostuums van hergebruikte gordijnen en tweedehands stoffen van markten. Het resultaat was haar eerste Oscar-nominatie.

Powell gebruikte kleding om Orlando's innerlijke evolutie zichtbaar te maken. De reeks loopt niet van mannelijk naar vrouwelijk, maar van gecategoriseerd naar vrij. De gele rijgkousen van Orlando in de Elizabethaanse periode, destijds een ondubbelzinnig als mannelijk gecodeerd kledingstuk; de reusachtige hoepelrokken en korsettering van de achttiende eeuw, letterlijk zo breed dat Orlando niet naast iemand kon zitten; en ten slotte de eenvoudige broek, het overhemd en het jasje waarmee de film eindigt. Het kleedgedrag van iemand die opgehouden is zich aan de categorie te conformeren.

Woolfs vraag, wat als die grens er gewoon niet was, is de modewereld nooit kwijtgeraakt. Van Rei Kawakubo tot Harris Reed en van Matières Fécales tot Rick Owens: ontwerpers blijven haar stellen. Maar mode als narratief is niet hetzelfde als de kledingindustrie. Mode evolueert, bevraagt, schuift grenzen op. De kledingindustrie, de productie- en distributiemachine die kleding maakt voor de massa, op schaal, op snelheid, op marge, doet iets anders. Zij vertaalt de wereld in twee vakjes: herenkleding en dameskleding. Niet omdat de wet dat voorschrijft. Er bestaat geen wet die bepaalt dat pasgeborenen roze of blauw dragen, geen wet die voorschrijft wie een rok of een broek moet dragen. De kledingregels die het dagelijks leven structureren zijn ongeschreven, en juist daarom zo moeilijk te betwisten. Het is de industrie zelf die die ongeschreven regel heeft gebouwd en er sindsdien haar productie-architectuur op heeft ingericht.

Het is de machine, de industrie, die de vraag van Woolf weigert te beantwoorden. Niet omdat ze haar niet kent. Maar omdat het antwoord haar bedrijfsmodel zou vernietigen. De genderscheiding in kleding is geen cultuurwet en geen biologisch feit. Het is een productiebeslissing.

II. De industrie in haar eigen wurggreep
De kledingindustrie beklaagt zich zelden over de genderbinaire indeling die haar structureert. Ze past haar aan, ze exploiteert haar, ze verkoopt er af en toe een alternatief voor, maar ze bevraagt haar niet fundamenteel. Wat ze zelden vertelt, is dat ze die indeling zelf heeft gecreëerd. Niet de wet. Niet de biologie. De industrie zelf, in haar vroegste institutionele vorm, heeft de scheidslijn getrokken en er sindsdien nooit meer overheen gekeken.

In de Middeleeuwen was het onderscheid in kleding primair een klassekwestie, geen genderkwestie. Mensen droegen vergelijkbare kledingstukken, voornamelijk verschillend in lengte maar niet in vorm, gemaakt door dezelfde vakmensen. Het dominante denken over het menselijk lichaam zag mensen als varianten van hetzelfde wezen. Kleding volgde die opvatting.

Dat begon te verschuiven in de late vijftiende eeuw. Historicus Thomas Laqueur (Making Sex, 1990) wees op een wetmatigheid: wanneer grote maatschappelijke veranderingen de sociale orde destabiliseren, wordt de verhouding tussen de seksen ingezet als stabiliserende kracht. Als alles beweegt, moet in ieder geval de relatie tussen mensen van verschillende geslachten vast en leesbaar blijven. Kleding werd het instrument van die fixatie. Twee silhouetten, twee werelden, geconstrueerd op het moment dat de wereld te onzeker werd om geen orde te eisen.

De institutionele geboorte van het systeem zoals we het kennen vond plaats in de zeventiende eeuw, aan het hof van Lodewijk XIV. Hij introduceerde de seizoenen als ritme voor nieuwe kleding, de gildes als institutionele structuur, de modeprint als exportinstrument. Dit was de geboorte van de westerse mode als systeem, als industrie, als wereldmacht.

En in datzelfde moment van institutionalisering werd de genderscheiding vastgelegd. De couturières verkregen in 1675 gilderechten die hun het exclusieve recht gaven kleding te maken voor vrouwen en kinderen, terwijl kleermakers het recht behielden kleding te maken voor mannen. De scheiding werd zo, onbedoeld, vastgelegd door de mensen die er zelf het meest door beperkt werden.

Wat volgde was versterking langs drie assen. Moreel: kleding die gendergrenzen overschreed werd geassocieerd met zedenverwildering en sociale ontwrichting. Economisch: de industrialisering van de negentiende eeuw maakte van de gildescheiding een productiearchitectuur. Twee aparte systemen leverden twee aparte markten op, en twee markten leverden meer omzet dan één. En dan is er de koloniale laag: Europese mogendheden verspreidden het westerse modesysteem via missionarissen, koloniale wetten en strafrecht. Samenlevingen die hun eigen relaties tussen lichaam, kleding en gender hadden, werden gedwongen het westerse systeem over te nemen. De Britse koloniale overheid criminaliseerde in India het kleedgedrag van de hijra, een groep die al eeuwenlang kleding droeg die buiten de genderbinaire indeling valt, als onderdeel van een erkende derde gendercategorie. De gevolgen zijn tot op heden voelbaar.

Zo belandde de industrie in haar eigen wurggreep. Ze heeft een systeem gecreëerd dat zo diep verankerd is in productieketens, maatvoering, logistiek en retail-architectuur dat afschaffing een integrale herstructurering zou vereisen van alles wat ze is.

III. Tilda Swinton: het lichaam vóór de categorie
Tilda Swinton was als tiener al bezeten van Orlando. Toen Sally Potter haar vroeg voor de titelrol, was de keuze voor beiden vanzelfsprekend. Swinton belichaamde niet alleen een personage maar een principe.

In 2013 ging ze in een glazen vitrine in het MoMA in New York liggen, op onaangekondigde momenten, zonder schema, zonder statement, anders dan een klein kaartje: 'Tilda Swinton. Schots, geboren 1960. The Maybe 1995/2013. Levend kunstenaar, glas, staal, matras, kussen, linnen, water en bril.' Het lichaam zelf, in rust, als vraag aan de kijker.

Ze identificeerde zich in 2021 als queer, maar niet als identiteitscategorie. "Ik ben er heel duidelijk over dat queer voor mij gaat over sensibiliteit," zei ze in British Vogue. In 2009 was ze nog preciezer: "Mijn idee van identiteit is dat ik er niet zeker van ben dat het echt bestaat. Het verandert."

Judith Butler beschreef in Gender Trouble (1990) hoe identiteit geconstitueerd wordt door herhaling, door wat ze 'performativiteit' noemt. Wie buiten de verwachte herhaling opereert, bevraagt de norm. Swinton gaat verder: waar Butler de performativiteit analyseert, weigert Swinton de performance. Ze verschijnt, elke keer, als een lichaam dat weigert een rol te spelen, ook de rol van zichzelf.

De filosoof Paul Ricœur onderscheidde in Soi-même comme un autre (1990) twee vormen van identiteit. Idem: de identiteit van het gelijke, het herkenbare, het stabiele zelf. En ipse: de identiteit van het beloofde, het zelf dat zichzelf trouw blijft niet door onveranderlijkheid maar door een voortdurende herbevestiging van de eigen beweging. Swinton is een radicale ipse: wat constant is, is niet een vorm maar een intensiteit, een weigering af te wijken van het principe dat ze is voordat ze iets is.

Die weigering is waar Woolf over schreef in haar Orlando: wat als de grens er gewoon niet is? Swinton is het antwoord op die vraag, binnen de film, maar ook al dertig jaar lang daarbuiten.

IV. Naar nu: Harris Reed en verder
De lijn van Virginia Woolf via Tilda Swinton naar de mode van vandaag is niet metaforisch. Ze is direct, gedocumenteerd, en persoonlijk.

Harris Reed, de Brits-Amerikaanse ontwerper bekend van zijn werk voor Nina Ricci, beschrijft zijn werk als 'Romanticism gone nonbinary.' Hij combineert maatpakken met galajurken, corsetten met sculptuur, en maakt kleding voor iedereen: "Er zou geen herenmode en damesmode moeten zijn; het zou gewoon kleding moeten zijn." In een interview noemde hij zijn inspiratiebronnen: "Tilda Swintons rol in de film Orlando heeft me als jonge queer persoon diepgaand geraakt. Virginia Woolf was een transformerende figuur voor me."

De lijn is compleet. Woolf schreef in 1928 een roman als liefdesdaad en politiek argument. Potter verfilmde hem in 1992 met Swinton als het lichaam dat de tekst belichaamt. Powell en Van Straalen ontwierpen de kostuums die vier eeuwen gendergeschiedenis samenvatte. Reed groeide op met de film en werd de ontwerper die de vraag van Woolf omzette in een hedendaagse modepraktijk.

Reed had een voorganger die dertig jaar eerder de deur openbrak. Jean Paul Gaultier deed in de jaren tachtig iets radicaals: hij blies de gendercategorieën op door ze tegelijk belachelijk te maken en te herdefiniëren. In 1984 zei hij in de New York Times: "Een rok dragen betekent niet dat je niet mannelijk bent. Mannelijkheid komt niet van kleding." Hij introduceerde rokken voor mensen op de catwalk, zette transgender modellen op de runway, vond het korset opnieuw uit als uitdrukking van kracht voor iedereen.

Er is ook een stillere benadering. Ontwerpers als Rick Owens en Hodakova, het Zweedse label van LVMH Prize-winnaar Ellen Hodakova Larsson, werken vanuit één geïntegreerde lijn voor iedereen, zonder de categorieën zichtbaar te maken of te benoemen. Geen theater van de botsing, maar een stille afschaffing van het systeem. De kleding vraagt niet: ben je man of vrouw? Ze vraagt: hoe draag jij dit lichaam vandaag?

En toch: zelfs deze ontwerpers opereren binnen het systeem van Lodewijk XIV. Rick Owens toont op de voor mannen gecodeerde modeweek in Parijs en op de voor vrouwen gecodeerde modeweek in Parijs, twee aparte momenten, twee aparte categorieën, voor kleding die in het product zelf het onderscheid weigert. De architectuur van het systeem omsluit ook degenen die haar inhoudelijk afwijzen.

V. De kosten van het systeem
De keuze om het systeem in stand te houden is niet neutraal. Ze heeft een prijs, en die prijs wordt niet betaald door de kledingindustrie.

De jaarlijkse productie van meer dan honderd miljard kledingstukken eindigt voor een aanzienlijk deel in de Atacama-woestijn, in Alto Hospicio bij Iquique, waar jaarlijks meer dan zestigduizend ton westerse kleding aankomt, zichtbaar vanaf een satelliet, onzichtbaar voor wie haar produceerde en wie hem kocht. Elk dubbel systeem, elke aparte seizoenslijn draagt bij aan die berg. De Apparel Impact Institute schat de bijdrage van de kledingindustrie aan mondiale CO2-uitstoot op minimaal vier procent. Een substantieel deel van die uitstoot is direct te herleiden naar de dubbele productie-architectuur die de genderscheiding vereist.

De tweede kostprijs wordt betaald door mensen. De arbeiders die de honderd miljard kledingstukken aan elkaar naaien zijn voor meer dan tachtig procent cisvrouwen, werkzaam in Bangladesh, Cambodja, Vietnam en Ethiopië, voor lonen die niet voldoen aan een living wage. Dameskleding heeft de hoogste seizoensdruk en de meeste collecties per jaar; dat vertaalt zich rechtstreeks naar de hoogste arbeidsintensiteit en de laagste marges per kledingstuk. De mensen aan het einde van die keten zijn voor meer dan tachtig procent cisvrouwen. Ze worden betaald naar wat de industrie voor hun arbeid normaal vindt. Het systeem dat in 1675 in het gilde van de naaisters zijn institutionele vorm kreeg, heeft zijn logica driehonderdvijftig jaar later intact gehouden.

De derde kostprijs is maatschappelijk. Een groeiend deel van de bevolking past niet in de binaire categorie zonder zich te schikken naar categorieën die niet de hunne zijn. De industrie heeft dit onderkend, maar de manier waarop zegt alles over haar logica. De oplossing is vrijwel nooit het afschaffen van de categorieën. De oplossing is het toevoegen van een derde lijn. De genderloze capsulecollectie, de non-binary editie naast de bestaande dames- en herencollectie. Geen afschaffing van de architectuur maar een uitbreiding ervan. Meer segmenten, meer omzet, meer data over een nieuwe doelgroep.

Dat is hoe de economische motor van de industrie werkt: de bevrijding omzetten in een product. Wie zich niet herkent in het binaire systeem krijgt nu een eigen categorie aangeboden. Inclusie als marktsegment. Het mechanisme werkt precies zoals het met duurzaamheid werkt: zolang de oplossing binnen het systeem ligt, versterkt ze het systeem. Gender is een verdienmodel. Nu die scheidslijn ter discussie staat, wordt ze dat misschien wel meer dan ooit.

Over de auteur
Peter C. Leferink is modecriticus en cultureel essayist. Hij publiceert onder andere in: NRC en Fashion United.

Bronnen
Virginia Woolf, Orlando: A Biography (Hogarth Press, 1928)
Virginia Woolf, A Room of One's Own (Hogarth Press, 1929)
Thomas Laqueur, Making Sex (Harvard University Press, 1990)
Judith Butler, Gender Trouble (Routledge, 1990)
Paul Ricœur, Soi-même comme un autre (Éditions du Seuil, 1990)
Sally Potter (regie), Orlando. Kostuumontwerp: Sandy Powell en Dien van Straalen (1992)

Steun LOVER!
LOVER draait sinds de start in 1974 volledig op vrijwilligers en donaties. Wil je dat een van Nederlands oudste feministische tijdschriften blijft bestaan? Help ons door een (eenmalige) donatie. Elke euro is welkom en wordt gewaardeerd. Meer informatie vind je hier.
Meer LOVER? Volg ons op X, Instagram, LinkedIn en Facebook.