Vrouwenquota in musea: 'topborduurwerken, haak- en breikunst'

Mary Cassatt

Vlak voor het einde van het afgelopen jaar kopte de Volkskrant “Nederlandse musea hanteren quota voor aankoop werk vrouwelijke kunstenaars.” Op het artikel, geschreven door cultuurjournaliste en kunsthistorica Wieteke van Zeil, werd (vooral op Twitter, maar ook via ingezonden brieven) gereageerd met voorspelbare reacties. Dat er maar drie Nederlandse musea – het Van Abbemuseum in Eindhoven, het Museum Arnhem en het Fries Museum in Leeuwarden – zijn die daadwerkelijk een quotum hanteren voor de aankoop en presentatie van kunst van vrouwelijke kunstenaars, en dat dit geldt voor collecties moderne en hedendaagse kunst waarin het gebrek aan balans tussen mannen en vrouwen zou worden hersteld, werd door velen snel overheen gelezen.

De strekking van de reacties? Aankoop van kunst zou gebaseerd moeten zijn op kwaliteit, en niet “wat er in je broekje zit”. “Goede kunstenaars met topwerken” zouden nu worden benadeeld ten opzichte van “mindere kunstenaars” die worden beloond voor hun middelmatigheid. Gekscherend schreef Lammert de Bruin (bekend van o.a. EenVandaag) op Twitter dat “dus elke vrouw die voor 1700 vingerverfde” in een museum zou komen te hangen “vanwege een quotum dat we vanuit onze tijd en perspectief toepassen op geheel andere tijden en werkelijkheden.” In een komisch bedoelde reactie werd geschetst wat vanaf nu in deze musea te zien zou zijn: “Komt dat zien, komt dat zien, topborduurwerken, haak en breikunst!”

Twitter vulde zich al snel met kunsthistorici die voorbeelden gaven van vrouwen die kunst maakten voor 1700: Hoewel in regel in de kunstgeschiedenis de kunstenaar een “geniaal individu” is die “meesterwerken” maakt – denk aan Michelangelo, Leonardo, Rafael – wil dat niet zeggen dat vrouwen door de kunsthistorici van het verleden volledig over het hoofd gezien zijn om nu massaal herontdekt te worden. De zestiende-eeuwse schilder Giorgio Vasari noemde al vier vrouwen in zijn Vite de’ più eccellenti pittori, scultori, e architettori, een reeks kunstenaarsbiografieën die door velen beschouwd wordt als de oorsprong van de moderne kunstgeschiedschrijving: Properzia de’Rossi, Plautilla Nelli, Sofonisba Anguissola, en Lucrezia Questelli. In het boek Invisible Women (2009), beargumenteerde Jane Fortune dat deze vrouwen verbonden worden door het feit dat ze kunstenaar zijn ondanks hun vrouw-zijn; uit de biografieën die Vasari over hen schreef blijkt vaak dat ze hun vrouwelijkheid moeten overwinnen om kunst te kunnen creëren. Ze zijn de uitzondering die de regel bevestigt: de kunstenaar is een man.

Er zit dan ook een belangrijke aanname verstopt in de opmerking dat historische vrouwen maar een beetje “vingerverven”: bij zowel het grote publiek als in de professionele kunstgeschiedenis is er een volhoudend idee dat kunst-met-een-hoofdletter-K gelijk staat aan schilderijen, beeldhouwkunst en architectuur; serieuze kunstvormen waar vrouwen niet of nauwelijks bij komen kijken. Om door te kunnen dringen in deze disciplines had men een opleiding, middelen, en een netwerk nodig, iets waar de meeste vrouwen gewoonweg geen toegang tot hadden. Aan vrouwen waren dus de minder officiële of formele vormen van kunst toebedeeld. Kunst van vrouwen gaat dus ook over “topborduurwerken, haak- en breikunst”, en dat hoort gezien de reacties niet thuis is een museum. Maar vanwaar die enorme afkeer tegen “handwerk”?

De Amerikaanse filosofe en feminist Sandra Harding vatte de algemene houding tegenover het werk van vrouwen als volgt samen in The Science Question in Feminism (1986): “In virtually all cultures, whatever is thought of as manly is more highly valued than what is thought of as womanly.” Het is een bekend fenomeen: waar binnen de huiselijke sferen wordt koken beschouwd als een vrouwending, is in professionele keukens het merendeel van de chefs man; het maken van kleding – naaien, borduren, haken en breien – wordt gezien als iets voor vrouwen, maar het merendeel van de grote modehuizen wordt geleid door mannen. En belangrijk om te beseffen: dit geldt net zo goed voor handwerk dat wordt geassocieerd met niet-Westerse culturen. Vaak krijgen traditionele technieken pas (monetaire) waarde als ze worden overgenomen door Westerse ambachtsmensen, kunstenaars of ontwerpers. Een goed voorbeeld hiervan is de Britse textielindustrie in de negentiende eeuw, waarin veel patronen en weeftechnieken (zoals de Paisley-print) werden gebaseerd op Perzische en Indische stoffen, die onder koloniaal bewind naar Groot-Brittannië kwamen.

Het is een klein wonder wanneer historisch werk gemaakt door vrouwen bewaard blijft: het wordt vaak niet belangrijk genoeg geacht om voor latere generaties te bewaren; als het niet langer functioneel is, wordt het weggegooid. Het feit dat we zo weinig bronnen hebben afkomstig van de vrouwelijke helft van de mensheid is op zichzelf al een reden is waarom werken van vrouwen thuishoren in musea. Maar waarom zien we er dan zo weinig van terug in musea? Deels heeft dit te maken met wat het museum-gaande publiek verwacht van een museum: het idee dat niemand voor “handwerk” naar het museum komt leidt ertoe dat dat wat er wel is nauwelijks wordt getoond en zachtjes verdwijnt in de depots. Daarnaast zijn sommige voorwerpen te fragiel om tentoon te stellen: textiel is veel gevoeliger voor licht en vochtigheid dan veel schilder- en beeldhouwkunst. Tot slot is het niet gebruikelijk dat handwerk wordt gesigneerd en is het daardoor vaak moeilijk werk toe te schrijven aan een specifiek persoon. Door deze mechanismen niet te benoemen wordt het werk van vrouwen echter vaak onzichtbaar gemaakt. In recente jaren wordt er daarom door sommige musea voor gekozen om actief te benoemen door wie dit soort werken waarschijnlijk gemaakt zijn. In een recente tentoonstelling in het Fitzwilliam Museum in Cambridge bijvoorbeeld werden twee borduurwerken getoond waarvan de maker werd omschreven als een “unknown embroiderer, likely a young woman”. 

Op de dag waarop het eerder genoemde artikel gepubliceerd werd, verschenen nog twee artikelen in de Volkskrant over vrouwen in de kunst: allereerst het achtergrondstuk bij het nieuwsartikel van hierboven, “Hoeveel oog hebben Nederlandse musea voor vrouwelijke makers?”; en ten tweede het stuk “Gaan we nu eindelijk van vrouwelijke kunstenaars houden?”, waarin Van Zeil uiteenzet hoe vrouwelijke kunstenaars eeuwenlang doelbewust genegeerd, verzwegen en uit de kunstgeschiedenis geschreven zijn door de “mannen met de hoge hoeden en sigaren” die de westerse canon vaststelden. En hoe de vrouwelijke kunstenaar, die nu een schijnbare opleving beleeft in de museumwereld, nog steeds ondergewaardeerd wordt. Van Zeil neemt als uitgangspunt Linda Nochlin’s essay ‘Why Have There Been No Great Women Artists?’ uit 1971, waarin Nochlin beargumenteerde dat er geen Great Women Artists (engeen Great Artists of Color) zijn omdat succes, zoals hierboven al opgemerkt, voortkomt uit toegang tot bepaalde milieus, een opleiding, middelen en een netwerk; toegang die vrouwen – op een aantal uitzonderingen na – eeuwenlang is en wordt ontzegd. Van Zeil maakt enkele belangrijke aanvullingen op Nochlin, waaronder dat smaak een belangrijke factor is in het bepalen van wat er in musea terecht komt. Eventuele waardering voor vrouwelijke kunstenaars hangt samen met onze ideeën over wat goede kunst is, maar het is belangrijk om te benadrukken dat dit geen objectief oordeel is. Smaak is altijd cultureel bepaald, en beïnvloed door het gedrag van opdrachtgevers, veilinghuizen, kunstkopers, musea, kunsthistorici, de media, het grote publiek.

De afbeelding bij dit artikel is het werk "Lydia hakend in de tuin te Marly" van Mary Cassatt (1880).